24 februari, 2002 - Posthoornkerk, Amsterdam
CONCERT XXX
24 februari, 2002 - Posthoornkerk, Amsterdam
CONCERT XXX |
|
presenteertNumber NightProgrammaJohn Cage One Seven Ten pauze Cynthie van Eijden - Eight; about the octave Marko Ciciliani - State of the Union Samuel Vriezen - The Weather Riots (Toccata IV) Dante Oei - 3x1' Martijn Voorvelt - Inside/Outside Benedict Weisser - Oogharmonie John Cage - Five De stukken lopen zonder onderbreking in elkaar over - gelieve niet tussen de stukken te applaudiseren Ensemble Uitspraak:
Dit concert werd mogelijk gemaakt dankzij financiele ondersteuning van het Amsterdams Fonds voor de Kunst ToelichtingenJOHN CAGE "Het eerste idee was om een stuk te schrijven dat een half uur zou duren", moet Cage hebben opgemerkt over een van zijn late stukken. John Cage heeft zich nooit goed kunnen vinden in de traditie die zijn leermeester, Arnold Schoenberg, hem bijbracht. Deze traditie was gebaseerd op een structureel gebruik van muzikale harmonie en op de principes van de stemvoering. Als alternatief werkte Cage sinds de jaren '40 met structuren die niet gebaseerd meer waren op ontwikkeling van de stemmen en de samenklanken, maar op een vooropgelegde indeling van de muzikale tijd. In plaats van uit een toonsoort en uit thema's kon de basis van een stuk bestaan uit een aantal gestructureerde tijdsduurverhoudingen, die met de klanken van het stuk werden ingevuld. Dit gegeven bleek bijzonder vruchtbaar, ook omdat het niet nodig bleek om een onderscheid te maken tussen muzikale klanken en onmuzikale klanken, of zelfs tussen klank en stilte: alles wat een tijdsduur had en een eigen karakter werd bruikbaar materiaal om een compositie mee samen te stellen. Uit dit idee van de gelijkwaardigheid van muziek en 'noise', geluid en stilte ontstond een nieuwe componeermentaliteit die een enorme hoeveelheid compositorische mogelijkheden blootlegde. In de plaats van oudere begrippen van vorm, spanningsboog en harmonisch samenspel kwamen ideeen over toeval, simultaneteit (wat je hoort is een toevallig resultaat van gelijktijdig optredende onafhankelijke processen) en non-intentie. Als de compositorische mogelijkheden zo ruim worden, wordt het aantal manieren om een muziek-optreden vorm te geven ook enorm. In de loop van zijn lange carriÀre heeft Cage een grote verscheidenheid aan technieken en structuren toegepast, waarvan het idee van een vooropgezette tijdsverdeling een van de belangrijkste is gebleven, zoals bijvoorbeeld blijkt uit een titel als die van zijn lezing "45 minutes for a speaker". Deze tekst moet de voordrager met een klok naast erbij lezen; soms moet men dan heel langzaam, soms bijzonder snel praten. Dit soort strikte tijdsindelingen kunnen een stuk een vrij rigide karakter geven, omdat de acties van de uitvoerders exact getimed zijn en de mogelijkheden voor speling ('rubato'-spel) niet zijn ingecomponeerd. Een andere veel door Cage en zijn medestanders toegepaste techniek betrof het geven van vrijheden aan uitvoerenden. Binnen zeer stricte marges geeft een partituur dan een keur aan mogelijke handelingen, die het verloop van het stuk een onvoorspelbaar karakter geven. TIME BRACKETS EN NUMBER PIECES In de laatste jaren van zijn leven vond Cage een methode om deze twee technieken, de vooropgezette tijdsindeling en de vrije partituur, te verenigen. In plaats van een strak tijdsschema met per muzikale handeling een vast begin- en eind-tijdstip ontstond de 'flexible time-bracket'. Flexible time-brackets zijn als het ware drijvende stukjes tijd. Een niet-flexibele time-bracket bestaat uit een voorgeschreven stuk muzikaal materiaal met een begintijd en een eindtijd: bijvoorbeeld, een fluitist heeft een hoge C die tussen 0' 40'' en 0' 55'' gespeeld moet worden; maar bij een flexible time-bracket wordt in plaats van een specifiek begin- en eind-tijdstip een tijds-marge gegeven waarbinnen het materiaal mag beginnen, en een waarbinnen het materiaal mag ophouden. Bijvoorbeeld: de fluitist moet een hoge C spelen, die kan beginnen tussen 0' 30'' en 0' 50'', en die mag eindigen tussen 0' 40'' en 1' 00''. De fluitist kan dan kiezen om een lange noot te spelen, door te beginnen op 0' 30'' en pas op te houden op 1' 00'', maar hij zou de noot ook kort kunnen maken, door te beginnen op 0' 45'' en nog geen seconde later te stoppen. Bij een time-bracket stuk bestaat een partij uit een opeenvolging van dit soort time brackets, en bestaat het stuk uit een aantal gelijktijdig te spelen partijen. Deze stukken speelt men zonder dirigent en zonder partituur, maar met stopwatches. De time-bracket techniek heeft John Cage in zeer veel stukken toegepast, in het bijzonder in de zogenaamde Number Pieces. Deze serie werken, waarvan de titel samenvalt met het aantal spelers, schreef hij vanaf 1987, maar de meeste (er zijn er meer dan veertig) zijn geschreven in de twee jaar voor zijn dood. Een computerprogramma stelde Cage in staat om snel een tijdsstructuur bestaande uit time brackets te genereren; deze kon hij makkelijk opvullen met muzikaal materiaal, wat hem in staat stelde om razendsnel te componeren. Zo slaagde hij er in om het orkeststuk Seventy-Four te voltooien en te faxen naar de opdrachtgever nog op de dag dat hij de opdracht ontving! Cage beschouwde het schrijven van deze nummerstukken als een soort fabrieksproces; maar deze hoge componeersnelheid had hij ook nodig, omdat hij onder meer vanwege zijn tachtigste verjaardag veel opdrachten kreeg en hij niemand wilde teleurstellen. De complete serie Number Pieces laat een enorme verscheidenheid zien: er zijn solostukken, er is een strijkkwartet, er zijn koorwerken, er zijn stukken voor ongedefinieerde instrumenten, er zijn grote ensemblestukken en er zijn orkestwerken. De lengtes lopen uiteen van een paar minuutjes tot anderhalf uur. Maar de stukken laten (ondanks het fabriek-achtige) ook een enorme vindingrijkheid aan gebruikte technieken zien. De varianten in de tijdsverdelingen kunnen groot zijn: sommige stukken zijn vrij gedetailleerd, op vijf seconden nauwkeurig; andere stukken zijn heel 'weids', en de time-brackets kunnen een breedte van enkele minuten hebben. Ook de gekozen materialen lopen sterk uiteen. Zo bestaat 'Four 3' (ofwel, het derde Number Piece voor vier spelers) uit parafrases van een stuk van Satie, een liggende hoge toon, en twaalf 'rainsticks'; spelen in de orkeststukken Seventy-Four en Sixty-Eight grote groepen musici dezelfde partij, elk in hun eigen ritme; bevatten de brackets van de Europeras en 'The Beatles 1962-1970' fragmenten van andermans muziek; en bestaat Ten uit vreemde microtonale melodieen. De meeste Number Pieces bestaan uit losse noten en korte frasen die lang of kort kunnen duren. De bijzonderheid van de techniek van de Number Pieces heeft ook een bijzonder muzikaal resultaat tot gevolg (en daar gaat het om tenslotte). De flexibiliteit van de time-brackets, en het gelijktijdig optreden van onafhankelijke partijen, heeft een aantal impliciete gevolgen voor de werking van het muzikale materiaal. Zo kan een time-bracket altijd zowel lang als kort duren: het gecomponeerde muzikale materiaal is dus onafhankelijk van zijn tijdsduur en moet zowel in een lange als in een korte versie uitvoerbaar zijn. Maar tegelijk geeft dit de uitvoerder een betere mogelijkheid om het materiaal te doseren. Meer dan in gefixeerde stukken hebben spelers verantwoordelijkheid voor hoe zij een klank opbouwen en laten verlopen, laten ademen. (Een veelzeggende aanwijzing is te vinden in Seven: 'Rather than being switched on or off, let the tones be "brushed" into existence as in oriental calligraphy where the ink ("the sound") is not always seen or, if so, with changes of intensity'). Een gevolg hiervan is dat de Number Pieces vaak organischer en vloeiender klinken dan meer strak gecomponeerde stukken. Ook is over het algemeen in de Number Pieces het muzikale materiaal vrij uniform van karakter, wat het vloeiende en continue van de stukken extra benadrukt. De stukken bestaan uit overlappende partijen met elk zo'n 'ademend' karakter. Dit, en de gelijkwaardigheid van alle stemmen, doen mij vaak denken aan de Renaissancemuziek van de late 15e en vroege 16e eeuw, met de time brackets en hun inhoud in de plaats van de afzonderlijke inzetten van de stemmen in die muziek. Wat in die stukken een heel thema is met een toonhoogteverloop, is in de Number Pieces misschien een enkele noot met een klankverloop (en in Ten staan in de brackets ook inderdaad melodische lijnen die in de verte op Gregoriaanse muziek lijken!). De continuiteit van de klank komt dan in de plaats van het principe van de stemvoering in de oude muziek. En hierdoor lijken in de laatste werken van Cage, als het ware via de achterdeur, harmonie en stemvoering weer onderdeel van de stukken geworden. DE NIEUWE WERKEN Het idee van time-brackets is zo simpel, zo elegant en zo krachtig dat het zonde zou zijn als de toepassing met Cage zou sterven. Na Cage hebben nog wel andere componisten van het principe gebruik gemaakt (in Nederland onder meer in werken van Richard Rijnvos en Ivo van Emmerik), maar grootschalige toepassing is uitgebleven. 'Number Night' is een poging van jonge componisten om opnieuw te kijken hoe flexibel het gegeven van de flexible time-bracket is. Zes componisten hebben nieuw werk geschreven dat gebruik maakt van de Cageiaanse notatieconventies, met zeer uiteenlopend resultaat. Zo treffen we bij Ciciliani een compositie, die in de Renaissance een lied-parodie zou zijn genoemd (een polyfone compositie waarbij de stemmen een bestaand lied parafraseren) - nog een verrassend verband tussen time-brackets en oude muziek. Van Eijden heeft een soort klarinet-concert geschreven, waarin zij juist de harmonische mogelijkheden gebruikt. Vriezen's werk sluit aan bij Cage's orkestwerken waar alle musici dezelfde partij spelen; in 'The Weather Riots' spelen alle musici hun eigen bewerking van dezelfde partij. Het muzikale materiaal doet hier misschien eerder barok-achtig dan Renaissance-achtig aan. Voorvelt's werk bestaat uit een aantal verschillend klinkende in elkaar overlopende secties, waardoor een permanente transformatie van texturen te horen is. Oei's stuk gebruikt een totaal ander soort timebrackets: waar bij Cage de lengte van de brackets vrij is maar het tijdstip min of meer vastligt, duren bij Oei alle brackets precies »»n minuut, maar zijn de pauzes ertussen juist vrij. Weisser's stuk, tenslotte, componeert de tijdsstructuur juist weer helemaal uit en voorziet het werk van Cage van een krachtige maar respectvolle kritiek. - Samuel Vriezen Enkele Programmatoelichtingen Cynthie van Eijden: "in 'Eight; about the octave' is John Cages traditie, de titel van het stuk te laten overeenkomen met het aantal spelers, gehandhaafd, en aangevuld met een nieuw in te voeren traditie, dat het aantal spelers ook weer overeenkomt met het interval dat aan het stuk ten grondslag ligt. De klarinettist staat letterlijk centraal in de compositie: de andere instrumenten zijn eromheen gegroepeerd. De instrumenten voeren een gesprek over het octaaf, zoals componisten dat ook vaak doen. De meeste octaven die ter sprake komen, zijn door microtonale veranderingen aangetast, zijn dus "vals". Op die manier laten de verschillende instrumenten hun individualiteit gelden: er is een weerstand voelbaar tegen een te grote eenwording, die door zuivere octaven bewerkstelligd zou worden. Toch wordt die mogelijke eenwording steeds weer opgeroepen. Tussen die twee polen, het zoeken naar en het vermijden van eenwording of samensmelten met elkaar, beweegt zich de dialoog tussen de klarinettist enerzijds en de andere instrumenten anderzijds." Samuel Vriezen: "The Weather Riots is een variant op mijn grotere stuk Seizoenen, dat volgende maand in premiere gaat in deze kerk. In dit land en in deze tijd zou er meer morrend volk de straat op moeten gaan om beter weer te eisen. Nu laten we het voeren van rellen nog te veel aan het weer zelf over. Het weer is een van mijn favoriete thema's zoals het dat voor iedereen is - ook John Cage organiseerde ooit een 'Lecture on the Weather'. Net als de rest van mijn toccata's bestaat het stuk uit vervlechtingen van zeer eenvoudige motieven. Omdat alle spelers hun partij zelf moeten afleiden van dezelfde oerpartij kunnen er veel interessante echos gaan optreden. Wat ik van de Number Pieces meen te hebben geleerd is dat componeren prettig is, als je je materiaal zo weet te kiezen, dat elke samenstelling ervan werkt." Martijn Voorvelt: "Kill your darlings they say. But it is no use killing John Cage: his music and ideas are as alive as the great liberator himself is dead. In an attempt to kill and revive Cage at the same time, I have tried to fuse the suggested objectivity and timelessness of his number pieces with my own tendency towards subjectivity and drama. I realise there is a huge risk involved here and I wish to apologise beforehand to Cage and to you. Each instrument has 8 time brackets, each containing from 0 up to 18 measures. The order of these measures is fixed in time brackets 1, 2, 4 and 7, free (determined by the player) in 3, 5, 6 and 8. Typically, the fixed-order time brackets serve to control the dramatic, harmonic and instrumentational changes to an extent, i.e. to 'catch' the sounds in a structure with a certain direction. The free-order time brackets, on the other hand, are reserved for the more static sections in which the drama is more 'in the sounds' then in the structure. Thus the piece became a Cage in which the music is both caught and liberated; both inside and outside (the) Cage." Dante Oei: "Elke speler heeft drie time brackets van precies 1 minuut, start na onbepaalde tijd de stopwatch, begint te spelen bij 0'15", stopt bij 1'15", zet de stopwatch weer terug op 0'00", wacht voor onbepaalde tijd, zet de stopwatch weer aan, speelt de tweede bracket van 0'15" tot 1'15", enz. Enkele toetsen van de piano blijven ingedrukt (eerst 2, dan 3, dan 5) tot het einde van de derde bracket. Het stuk eindigt met de laatste time bracket van de laatste speler." Benedict Weisser: "The piece I have composed for this occasion, Oogharmonie (or "Eye-Harmony"), is dedicated to John Cage on his 90th birth-year as well as the 10th anniversary of his death. It is intended as one part homage to Cage's late number/time-bracket pieces, the other part a critique of a number of the ideas and assumptions that underpin them. The first point of my critique regards politics in general and Cage's anarchism in particular. Besides the fact that these late works are often more conventionally "attractive" and accessible to the listener than his pieces from the 50s and 60s (can we like the right things for the wrong reasons?), it is important not to forget that Cage was an anarchist and these pieces also practically and structurally embody his larger political vision. On a practical level Cage's anarchism is demonstrated by such things as the lack of a conductor (no "government") and the employment of parts without a score; compositionally in the use of computer I Ching programs to generate a sense of displacement, the lack of any center (each part often having unique and radically different time-brackets than that of the others), as well as a structural propensity for what he called "homelessness." Although I love these qualities, on another level I find Cage's vision to be disengaged. It is simply too complacent to have a "grand unification theory" for the world (and, therefore, one's music), and not deign to descend into what George Orwell called the "muck" of practical political engagement, the dreary and decidedly unromantic day-to-day "politics of the personal." The latter is very much a concern of mine in my piece (as well as the presence of Orwell and other British writers of the 30s, a period I find interesting for its confluence of art and "ideology," for want of a better term). The lesson of the cop-out of utopian anarchism was driven home to me last year, when I was co-director of the Holland Festival's production of Cage's Song Books that took place at the Concertgebouw. There was a great sense of unsatisfying disconnect between Cage's message in the Song Books (Thoreau: "the best form of government is no government at all, and that is the government we shall have when we are ready for it"), the means Cage was employing to disseminate the message, and the way some participants did not take the responsibility asked of them (they weren't "ready for it"). Cage would say that he wasn't interested in practicing the "politics of power," but by creating a power vacuum, he opened the way for the potential abuse of power in his music. The audience ended up using the situation as a vehicle for liberating themselves from their repression. As an art work Song Books is marvellous, especially in the way that it can offer itself up as a kind of "tabula rasa" or utility that can reflect the concerns of the time it is being performed. As a statement of political theory, however, in its distant stance and often weak means of communicating its "message" it is admittedly flawed (as Cage himself said: "my problems are no longer musical but social"). Cage was also torn, I believe, in his ambivalence and inability to renounce his role as a "composer" in the traditional authoritarian sense, even though so many of his ideas subvert everything that the role of the "artist-as-dominator" stands for. I by no means claim to be "correcting" or "improving" anything I see as "wrong" in Cage's work. This is merely an issue his work raises for me that I feel inspired by and very much engaged with, and it was on my mind when I composed the piece we're hearing tonight. Another aspect of the number pieces that I find remarkable (and relevant to composers today) is the way Cage, through the use of time-brackets, reconciled himself late in life to afore-scorned elements of musical discourse such as harmony and the very notion of vertical relationships. Purely notational considerations would produce harmonic situations that Cage could accept-a flexible "anarchic harmony" which is in its own way highly determinate and "coherent." That said, there is also the danger of complacency here as well. Over the course of Cage's 40+ number pieces, the harmonic stasis creates a certain predictable sense of "mannerism" that is fine for Cage's own established and refined aesthetics (in this sense the number pieces are not all that different than the rest of his music), but maybe not for others. I was interested, in composing my work, to create a total structure and a note-to-note surface that was not static, that was constantly moving even if it were not headed towards a goal (the narrative is supplied just as much by the harmony as it is by the voices). I think of it, therefore, as a "composed-out time-bracket piece," much the same way Cage said (I'm paraphrasing) that Feldman's conventionally-notated music was a "composing out" of his graph music. As composers we honor Cage not by replication but by being stimulated to dissent and question his assumptions as well as our own (Cage's best work involves precisely that quality). What I try to do in my study is to inject my own world-view (which implies a different means from Cage) and, with a light amount of "government," make issues more conscious, on a more "politically practical" surface level, and more "visible." Our minds can change, too." BiografieanMarko Ciciliani Cynthie van Eijden Dante Oei Martijn Voorvelt Samuel Vriezen Benedict Weisser Heeft U Deze Concerten Tot en Met Al Eens Overwogen? 31 Maart - Ensemble Non Sequitur uit de Verenigde Staten speelt nieuwe werken van Cl»o Palacio-Quentin, Samuel Vriezen en Benedict Weisser en werk van Patrick Clarke, Emily Doolittle en Iannis Xenakis 28 April - Een bont programma door Samuel Vriezen en Ensemble Jubelpark, met werk van J. S. Bach, William Byrd, Christian Wolff, Dante Oei, Erik Satie, Samuel Vriezen, Margriet Hoenderdos en Ensemble Jubelpark 12 Mei - Zephyr Strijkkwartet speelt nieuw werk van Rudiger Meyer en Benedict Weisser, en werk van Rocco Havelaar en Martijn Voorvelt Wilt U Op Onze Mailinglijst? sqv@xs4all.nl |
| home page / concerten by number / artists / tot en met / catalogue / email |